İkinci Meşrutiyet sonrası sinema, Weinberg’in 1908 yılında Tepebaşı’nda Pathé Sineması’nı açmasıyla diğer eğlence programlarını zenginleştiren teknolojik bir buluş olmaktan çıkar, tek başına bir eğlence haline gelir. Büyük şehirler dışında ilk film gösterimleri, yine bu tarihte yapılır. Halkevlerinden önce Anadolu’da birkaç girişimcinin teşebbüsleriyle açılan sinema salonları kısa sürede kapanır. Halkevleri bünyesinde açılan sinema salonları çoğunlukla çok amaçlı salonlar olsalar da sinemanın toplumsal alanda önemli bir kültür ögesi haline gelmesine aracılık etmiştir. 1938 yılında Mardin’de açılan Halkevi Sineması’nın da benzer bir işlevi olmuştur. Halkevi Sineması’ndan sonra 1950’lerde Mardin’de birçok sinema açılmıştır. Çalışmada 1960-1975 yılları arasında Mardin’de sinema olgusu, sinema salonları, gösterilen filmler ve dönemin seyir pratikleri üzerinden değerlendirilmiştir. Bu bağlamda Mardin’deki ilk film gösteriminin tarihi ve ilk sinema salonunun hangisi olduğu tespit edildikten sonra ileriki yıllarda açılan sinema salonlarının sayısı, teknik ve ergonomik durumları, Mardinlilerin sinemaya karşı ilgileri, izlenen filmler, yerel sinema haberleri ve sinemanın gündelik hayattaki yeri incelenmiştir. T.C. Cumhurbaşkanlığı Devlet Arşivleri Başkanlığı’ndaki belgeler ve dönemin yerel gazeteleri ve belirtilen dönemde şehirde yaşamış ilgili kişilerle yapılan görüşmeler ile Mardin’de sinemanın, şehrin gündelik yaşam ve eğlence kültürü üzerinde önemli bir rol oynadığı tespit edilmiştir.
|
Bu çalışmada René Girard’ın insan arzusunun kökenleri ve işleyişini tasarımladığı mimetik kuramı çerçevesinde yönetmen Tayfun Pirselimoğlu’nun Pus(2009), Saç (2010) ve Ben O Değilim (2013) filmlerindeki erkek karakterler çözümlenmiştir. Ele alınan filmlerin ortak özelliği erkek ana karakterlerin sosyo-ekonomik yapının en altında yuvalanan, hem maddi hem de kişiler arası ilişkiler açısından mağdur-kurban konumuna yerleştirilen ‘omega erkek’ler olmalarıdır. Pirselimoğlu’nun omega erkeklerinin duygudurumları Girard’ın mimetik kuramı ve bu kuram bağlamındaki ressentiment çerçevesinde incelenmiştir. Girardcı yaklaşımın toplumsal cinsiyet perspektifiyle melezleştirilmesi yoluyla metin analizi gerçekleştirilmiştir. Bu bağlamda, erilliğin yitimini deneyimleyen erkek karakterlerin hayata karşı ressentiment dolu oldukları sonucuna varılmıştır. Hâkimiyeti altında oldukları iktidarsızlık hissinden başka bir erkeğe dönüşerek kurtulmak isterler ve kimliklerini ressentiment duygusuna göre oluştururlar.
|
Girish Shambu tarafından yazılan Yeni Sinefili, 2. Dünya Savaşı’ndan sonra Fransa’da ortaya çıkan sinefili kavramının, günümüz dijital ortamında dönüştüğü yeni haline odaklanıyor. Kitap boyunca Shambu, sinefilin belli bir coğrafyaya (kıta Avrupası), belirli bir tarihsel döneme (1960’lar ve 70’ler) ve belirli tür filmlere (sanat filmleri) sabitlenmesine meydan okuyarak onu günümüz koşulları içinde yeniden kavramsallaştırıyor. Birçok yazardan ve onların fikirlerinden yararlanarak yazar, Yeni Sinefili, dünyanın değişik bölgelerine yayılmış, farklı beğenilere sahip, çok sesli, çok renkli, sabit olmayan, farklılara duyarlı ve kamusal politik bir aktör olarak tanımlıyor. Shambu, internet sinefillerinin, yalnızca yazarak değil, aynı zamanda filmlerin sesleri ve görüntüleriyle oynayarak, görsel-işitsel metinler üreterek Youtube, Facebook, twitter, vimeo, Tumblr gibi farklı sosyal medya ortamlarında beğenilerinden şüphe ederek filmler hakkında farklı biçimlerde görüşlerini dile getirdiklerini vurguluyor. Tam da bu nedenle kitabı, film kuramlarındaki yerleşik egemen varsayımlara meydan okuyan, onu dekolonizasyona tabii tutan demokratik bir kavrayış ve müdahale olarak görmek mümkündür.
|
Bu çalışmada, korku sinemasının sıklıkla katil ya da canavar olarak isimlendirilen bitkilerine, insan-bitki hibridlerine, Michael Marder’ın bitki düşünüşü ve bitkisel ontoloji üzerine ilham verici kitabı Plant-Thinking: A Philosophy of Vegetal Life [Bitki-Düşünüşü: Bir Bitkisel Yaşam Felsefesi] ile beraber açılmak, böylelikle bu bitkilere ev sahipliği eden 1960-1980 arasında çekilmiş bir dizi korku filmi aracılığıyla sinemada bitkisel olan ile karşılaşmanın etik ve estetik imkanları üzerine tefekkürde bulunmak amaçlanmıştır. Çalışmada ele alınan ve birer b-movie olarak kabul edilebilecek bu korku filmlerinin yalnızca bitkileri mesele edindikleri için değil, yapım ve dağıtım tercihlerindeki çevreye açıklıklarından ötürü de bitkisel olana meylettikleri düşünülmektedir. Bu haliyle bu filmlerin niyetlerinden bağımsız olarak bitkilere alan açarken yeğledikleri biçimsel tercihleriyle, onları salt estetik birer nesneye, bertaraf edilecek bir başka korku nesnesine indirgemeksizin, yalnızca canavar bitkide değil, bitkide canavarsı olanı görmeye, bir anlamda bitkiye-benzer olmaya ve bitkisel olana açılmaya çağırdıkları ileri sürülmektedir.
|
Bu çalışmada, geçmişten bugüne sinemasal gerçekçilik üzerine süregelen tartışmalardan hareketle, 2009-2019 yılları arasında aktif olarak film üreten Türkiyesinemasından dört yönetmen (Nuri Bilge Ceylan, Pelin Esmer, Emin Alper, Tayfun Pirselimoğlu) çerçevesinde sinemasal gerçekçilik tartışması yürütülmüş, Türkiye sinemasının güncel örneklerindeki farklı gerçekçilik eğilimleri metin analizi yöntemiyle incelenmiştir. Bugünün Türkiye sinemasındaki gerçekçi yönelimler, farklı yönetmenlerce var edilen filmlerde, farklı biçimlerde görünür olmaktadır; çalışma, bu noktadan hareketle günümüzde sinemasal gerçekçiliğin geçerliliği ve önemi üzerinde duran, tek boyutlu, sınırları belirli, kısıtlayıcı bir gerçekçilik anlayışına karşı gerçekçi anlayışın çeşitli tarzlarda var olabileceğini vurgulayan bir niteliktedir. Ayrıca günümüzde dijital teknolojilerin film yapım süreçleriyle iç içe geçmesi, sinemasal gerçekçilik teorisini sorgulanır hale getirmiştir. Bu anlamda çalışma, sinemasal gerçekçilik düşüncesinin, günümüzün sinemasal pratikleri adına halen geçerli olduğunu, teorinin pratiği var etmek ve anlamak adına önemini koruduğunu, sinema mecrasının gerçeklikle olan ilişkisini sürdürdüğünü vurgulamaya dönük bir çabadır. Dolayısıyla dijitalleşmeyle birlikte film çalışmaları içerisinde dile getirilen “gerçekçi sinemanın sonu mu geliyor?” sorusuna karşılık olarak, gerçekçiliğin halen sinema için geçerli ve etkili bir teori olduğu fikri de temellendirilmeye çalışılmıştır.
|
Metin-tabanlı film eleştirisindeki sınırlılıklar ve onun akademik görünürlüğünün baskınlığı karşısında, video denemeler görsel olanın esnekliğinden faydalanıyor. Yeni multimedya teknolojileri birbirinden görece ayrışmış iki alanı teori ve pratiği bir araya getirmeyi sağlayarak, hem teknik olarak sanatı yeniden düşünmeyi olanaklı kılıyor, hem de video denemelerin film eleştirisinin poetikasını yapmasına yardımcı oluyor. Diğer yandan film eleştirisindeki form ve medyum değişikliğiyle artık film çalışmaları alanının kendinden başka alanların kavramlarıyla düşünen -kaba tabirle iş gören- sentetik, eklektik bir düşünceler alanı olarak değil, kendi kavramlarını yeniden keşfeden, yaratan bir alan olarak özdüşünümsel bir eleştiriyle kendine döndüğünü görüyoruz. Professor Catherine Grant video denemelerin görsel ve işitsel bir eleştiri yöntemi olarak gelişmesine katkı sağlamış, bu konuda öncü bir isimdir. Grant ayrıca, formun film eleştirisindeki sanatsal ve poetik boyutlarını öne çıkaran akademik bir araştırma alanı olarak tanınmasında ve kabul görmesinde emek vermiş ve çok sayıda video deneme çalışması olan az sayıdan kişiden biri. Grant 2008 yılında, erken bir tarihte çevrimiçi kültürün gelebileceği noktayı önceden tahmin ederek açtığı kişisel bloğu “Film studies for free”de film ve hareketli görüntü çalışmaları alanındaki dijital kaynakları paylaşıyor. Kendisiyle gerçekleştirdiğim bu görüşme, video denemenin önemli alanlarına temas ediyor ve Grant’in samimiyetle verdiği cevaplar bu formun gösterdiği gelişimi daha iyi anlamamıza yardımcı oluyor. Grant ile görüşmemiz aynı zamanda video denemelerin akademik araştırma alanlarıyla nasıl entegre olduğunun anlaşılması açısından da önemli.
|
Mulvey’in düşünce hayatı esasında hep aynı veya benzer problemlerin temelinde ilerleyerek farklı açılardan o düşünceyi geliştirmeye ve anlamaya dayanıyor. Bu anlamda Mulvey, düşüncesini sürekli yeniliyor, sorguluyor ve bu sorgulamaya metinlerinin içerisinde büyük bir dürüstlükle yer veriyor. Afterimages’da Mulvey’in metinleri arasında diyalojik bağ metinlerle zihinsel bir ilişki kurmaya izin veriyor ve geçmişle güncel olan arasındaki gerilimin izini taşıyor. Mulvey’in güncelliği; kendi düşüncesi üzerine yönelen metinleri arasında kurulan bu açık diyalojik bağa ve bu bağın yansıtıcı özelliğine dayanıyor. Her bir metin öncekilerden izler taşıyor; aynı filmlere aynı düşüncelere geri dönüyor ama tekrara düşmeden, farklı açılardan yeniden sorgulayarak. Mulvey’in bu kitapta “geç üslup” meselesine eğilmesi satır arasına saklanmış en az iki anlamı öne çıkarıyor: birincisi kendi düşüncelerindeki değişimi gösteriyor, “kendi geç eserinde” aynı filmlere yönelerek, bir anlamda kendi geç üslubunu bu filmler yoluyla yaratıyor; ikincisi geç üslubun -dolaylı olarak ölüm fikrinin- sanat eserine yansıması düşüncesi öznellik ve yorum tartışmasını içeriyor. Bu tartışma da içten içe film çalışmalarında temsil politikalarına, anlamı göstergelerde arayan “yoruma” karşı bir eleştiriyi barındırıyor. Mulvey’in bu “geç eseri” hem geçmişe bakmanın belleğe başvurmanın ağırlığını ve biraz da melankolisini taşıyor, hem de güncelin popülist eleştirisinin “sinemanın ölümünü” ilan eden tüm serzenişlerin olumsuzluğuna hapsolmadan aksine bu dönüşümü kucaklayan, bitimsiz tartışmaların retorik örtüsünü kaldıran bir olumlamayla ilerliyor.
|
Yeşim Ustaoğlu, one of the most prominent auteur directors in New Turkish Cinema, has generated signifcant debate through her flms concerning how “the Other” has been represented in Turkish society past and present—from the fall of the Ottoman Empire through the establishment of the Republic of Turkey and on to the political and cultural environment of today—and the question of responsibility as it relates to such representations. The aim of this paper is to stress that the themes in Ustaoğlu’s flms cannot be limited to those of identity, journey, and belonging. In contrast to other treatments of Ustaoğlu’s cinematic work, the present study argues that the narratives of her flms are built around the concept of responsibility for the Other, which grants them a uniquely broad perspective on Turkey’s relationship to its diverse “Others.” In this respect, this study examines identity, a central concept in New Turkish Cinema, within the context of relationships with the Other, as depicted in the flms of Yeşim Ustaoğlu (1999–2016). In doing so, it addresses the Other from a novel perspective: not that of the usual historical and gender-oriented viewpoints, but rather that of Levinas’s theory of ethics and the Other, which appears as the central source of a change in the constitution of subjectivity, as seen in the trajectories of several main characters in Ustaoğlu’s flms. This study thus aims to discuss how the selected flms can be read in light of this concept of responsibility.
|
Bu çalışma, Türk sinemasının altın çağı olarak kabul edilen, 1960-1970’li yıllarda önemli kent mekânları olan sinema salonları ve o dönemde sinemaya giden izleyicilerin gündelik yaşamlarından, sosyalleşme süreçlerine uzanan yelpazede bu mekânların nasıl bir rol oynadığı konusunu temel alan sözlü tarih çalışmasına dayanmaktadır. Bu kapsamda 1960 ve 1970’li yıllarda Türkiye’nin farklı bölgelerinde sinemaya gitmiş olan 22 (12 kadın, 10 erkek) katılımcı ile derinlemesine görüşmeler yapılmıştır. Katılımcılara kartopu örneklemi ile ulaşılmış ve yarı yapılandırılmış sorularla yürütülen derinlemesine görüşmelerde geçmişte sinemaya gitme deneyimleri, sinema salonlarının mekânsal anlamı, sosyalleşme gibi, bireylerin bilinçlenmelerine ve farklı kültürlerle karşılaşmalarına olanaklar sunan sinemekân deneyimleri araştırılmıştır. Çünkü sinema salonları salt film gösterimi yapılan mekânlar olmanın ötesinde, aynı zamanda geçmişe ait deneyimlerin somutlaştığı yerler olarak izleyicilerin belleklerinde önemli yer tutmaktadır. Bu bakımdan çalışmanın kuramsal temeli, bellek/izleyici, mekân/izleyici deneyimleri üzerinden çerçevelenmiştir.
|
Sanatın bir dalı olarak sinema; insan, yer ve peyzajı anlamak üzere bir araç sağlar. Ancak peyzaj mimarlığında film peyzajlarının potansiyelini görmezden gelen bir araştırma, eğitim ve meslek yaklaşımı yaygındır. Bu çalışmada film peyzajlarına ilişkin yaklaşımların tartışılmasının, peyzajın çok katmanlı ve açık uçlu yapısının daha derinlemesine ve iyi anlaşılmasına katkıda bulunacağı varsayılmıştır. Böylece bu çalışma bilimsel yöntem anlayışının benimsenmesiyle kültürel köklerinden kopmuş olan peyzaj mimarlığı disiplininin tekrar daha güçlü bir peyzaj anlayışına kavuşmasına katkıda bulunmayı amaçlar. Bu nedenle çalışmada film peyzajlarına ilişkin kavramlaştırmalar tespit edilmiş ve irdelenmiştir. Film peyzajları üzerinden tartışmalar yürüten çeşitli araştırmalar saptanmış; içerik analizi ile peyzaja ilişkin kavramsal yaklaşımlar ve filmler üzerinden yaptıkları açıklamalar incelenmiştir. Daha sonra kavramlaştırmanın temelinde yer alan durumlar (işlev, denetim, sosyal inşa, yorumlanma vb. gibi) tanımlanmış ve peyzaj kavramları listelenmiştir. Yapılan araştırma, film peyzajlarının daha çok film ve kültürel coğrafya araştırmaları bağlamında ele alınmış olduğunu ve peyzaj mimarlığı araştırmalarında film peyzajlarına odaklanmanın yaygınlaşması gerekliliğini ortaya koymuştur. Film peyzajlarına ilişkin araştırmalarda peyzajlar genellikle üstlendikleri işlevlere, yorumlanma, temsil edilme ya da sosyal inşa şekillerine göre kavramlaştırılmışlardır. Peyzajın en sık karşılaşılan kavramlaştırma şeklinin kahramanların içsel psikolojik süreçlerine ayna tutması üzerine olduğu görülür. Bu ise peyzaj ve insan kavramlarının karşılıklı birbirlerine bağlılığını yansıtır. Ayrıca filmlerde peyzajı canlı bir varlık, oyuncu, filmin bir çalışanı olarak gören yaklaşımlar, peyzaj mimarlığında fiziksel peyzaj boyutundan öteye geçen, duyarlılık ve farkındalık geliştiren bakış açılarının gelişmesine katkıda bulunabilir.
|
