• ÖZ

İkinci Meşrutiyet sonrası sinema, Weinberg’in 1908 yılında Tepebaşı’nda Pathé Sineması’nı açmasıyla diğer eğlence programlarını zenginleştiren teknolojik bir buluş olmaktan çıkar, tek başına bir eğlence haline gelir. Büyük şehirler dışında ilk film gösterimleri, yine bu tarihte yapılır. Halkevlerinden önce Anadolu’da birkaç girişimcinin teşebbüsleriyle açılan sinema salonları kısa sürede kapanır. Halkevleri bünyesinde açılan sinema salonları çoğunlukla çok amaçlı salonlar olsalar da sinemanın toplumsal alanda önemli bir kültür ögesi haline gelmesine aracılık etmiştir. 1938 yılında Mardin’de açılan Halkevi Sineması’nın da benzer bir işlevi olmuştur. Halkevi Sineması’ndan sonra 1950’lerde Mardin’de birçok sinema açılmıştır. Çalışmada 1960-1975 yılları arasında Mardin’de sinema olgusu, sinema salonları, gösterilen filmler ve dönemin seyir pratikleri üzerinden değerlendirilmiştir. Bu bağlamda Mardin’deki ilk film gösteriminin tarihi ve ilk sinema salonunun hangisi olduğu tespit edildikten sonra ileriki yıllarda açılan sinema salonlarının sayısı, teknik ve ergonomik durumları, Mardinlilerin sinemaya karşı ilgileri, izlenen filmler, yerel sinema haberleri ve sinemanın gündelik hayattaki yeri incelenmiştir. T.C. Cumhurbaşkanlığı Devlet Arşivleri Başkanlığı’ndaki belgeler ve dönemin yerel gazeteleri ve belirtilen dönemde şehirde yaşamış ilgili kişilerle yapılan görüşmeler ile Mardin’de sinemanın, şehrin gündelik yaşam ve eğlence kültürü üzerinde önemli bir rol oynadığı tespit edilmiştir.

• ÖZ

Girish Shambu tarafından yazılan Yeni Sinefili, 2. Dünya Savaşı’ndan sonra Fransa’da ortaya çıkan sinefili kavramının, günümüz dijital ortamında dönüştüğü yeni haline odaklanıyor. Kitap boyunca Shambu, sinefilin belli bir coğrafyaya (kıta Avrupası), belirli bir tarihsel döneme (1960’lar ve 70’ler) ve belirli tür filmlere (sanat filmleri) sabitlenmesine meydan okuyarak onu günümüz koşulları içinde yeniden kavramsallaştırıyor. Birçok yazardan ve onların fikirlerinden yararlanarak yazar, Yeni Sinefili, dünyanın değişik bölgelerine yayılmış, farklı beğenilere sahip, çok sesli, çok renkli, sabit olmayan, farklılara duyarlı ve kamusal politik bir aktör olarak tanımlıyor. Shambu, internet sinefillerinin, yalnızca yazarak değil, aynı zamanda filmlerin sesleri ve görüntüleriyle oynayarak, görsel-işitsel metinler üreterek Youtube, Facebook, twitter, vimeo, Tumblr gibi farklı sosyal medya ortamlarında beğenilerinden şüphe ederek filmler hakkında farklı biçimlerde görüşlerini dile getirdiklerini vurguluyor. Tam da bu nedenle kitabı, film kuramlarındaki yerleşik egemen varsayımlara meydan okuyan, onu dekolonizasyona tabii tutan demokratik bir kavrayış ve müdahale olarak görmek mümkündür.

• ÖZ

Bu çalışmada, geçmişten bugüne sinemasal gerçekçilik üzerine süregelen tartışmalardan hareketle, 2009-2019 yılları arasında aktif olarak film üreten Türkiye sinemasından dört yönetmen (Nuri Bilge Ceylan, Pelin Esmer, Emin Alper, Tayfun Pirselimoğlu) çerçevesinde sinemasal gerçekçilik tartışması yürütülmüş, Türkiye sinemasının güncel örneklerindeki farklı gerçekçilik eğilimleri metin analizi yöntemiyle incelenmiştir. Bugünün Türkiye sinemasındaki gerçekçi yönelimler, farklı yönetmenlerce var edilen filmlerde, farklı biçimlerde görünür olmaktadır; çalışma, bu noktadan hareketle günümüzde sinemasal gerçekçiliğin geçerliliği ve önemi üzerinde duran, tek boyutlu, sınırları belirli, kısıtlayıcı bir gerçekçilik anlayışına karşı gerçekçi anlayışın çeşitli tarzlarda var olabileceğini vurgulayan bir niteliktedir. Ayrıca günümüzde dijital teknolojilerin film yapım süreçleriyle iç içe geçmesi, sinemasal gerçekçilik teorisini sorgulanır hale getirmiştir. Bu anlamda çalışma, sinemasal gerçekçilik düşüncesinin, günümüzün sinemasal pratikleri adına halen geçerli olduğunu, teorinin pratiği var etmek ve anlamak adına önemini koruduğunu, sinema mecrasının gerçeklikle olan ilişkisini sürdürdüğünü vurgulamaya dönük bir çabadır. Dolayısıyla dijitalleşmeyle birlikte film çalışmaları içerisinde dile getirilen “gerçekçi sinemanın sonu mu geliyor?” sorusuna karşılık olarak, gerçekçiliğin halen sinema için geçerli ve etkili bir teori olduğu fikri de temellendirilmeye çalışılmıştır.

• ÖZ

Mulvey’in düşünce hayatı esasında hep aynı veya benzer problemlerin temelinde ilerleyerek farklı açılardan o düşünceyi geliştirmeye ve anlamaya dayanıyor. Bu anlamda Mulvey, düşüncesini sürekli yeniliyor, sorguluyor ve bu sorgulamaya metinlerinin içerisinde büyük bir dürüstlükle yer veriyor. Afterimages’da Mulvey’in metinleri arasında diyalojik bağ metinlerle zihinsel bir ilişki kurmaya izin veriyor ve geçmişle güncel olan arasındaki gerilimin izini taşıyor. Mulvey’in güncelliği; kendi düşüncesi üzerine yönelen metinleri arasında kurulan bu açık diyalojik bağa ve bu bağın yansıtıcı özelliğine dayanıyor. Her bir metin öncekilerden izler taşıyor; aynı filmlere aynı düşüncelere geri dönüyor ama tekrara düşmeden, farklı açılardan yeniden sorgulayarak. Mulvey’in bu kitapta “geç üslup” meselesine eğilmesi satır arasına saklanmış en az iki anlamı öne çıkarıyor: birincisi kendi düşüncelerindeki değişimi gösteriyor, “kendi geç eserinde” aynı filmlere yönelerek, bir anlamda kendi geç üslubunu bu filmler yoluyla yaratıyor; ikincisi geç üslubun -dolaylı olarak ölüm fikrinin- sanat eserine yansıması düşüncesi öznellik ve yorum tartışmasını içeriyor. Bu tartışma da içten içe film çalışmalarında temsil politikalarına, anlamı göstergelerde arayan “yoruma” karşı bir eleştiriyi barındırıyor. Mulvey’in bu “geç eseri” hem geçmişe bakmanın belleğe başvurmanın ağırlığını ve biraz da melankolisini taşıyor, hem de güncelin popülist eleştirisinin “sinemanın ölümünü” ilan eden tüm serzenişlerin olumsuzluğuna hapsolmadan aksine bu dönüşümü kucaklayan, bitimsiz tartışmaların retorik örtüsünü kaldıran bir olumlamayla ilerliyor.

• ÖZ

Todd Phillips’in yönetmenliğini yaptığı Joker (2019) filminde ünlü süper kahraman Batman’in ezeli düşmanı ve karşıtı olarak yaratılan Joker’in her zamanki gibi bir kötü adam olarak değil, geçmiş hayatındaki gerçek kimliği Arthur Fleck üzerinden, yaşadığı yabancılaşmış toplumun ve tekinsiz kent atmosferinin etkisi altında bir anti-kahraman olarak tasarlandığı görülür. Dünya çapında 1 milyar dolar hasılatı geçen filmin popülaritesinin temelinde, kitlelerin Joker’i bir anti-kahraman olarak benimsemesi ve karakterin çağın gerçekliğini yansıtabilmesibulunur. Filmdeki ana karakterin hikâyesi, klasik kahraman anlatılarından farklıdır. Batman ve Joker arasındaki çatışmada da görüleceği gibi, tarihin her döneminde bulunan kahraman anlatılarında çoğu zaman kahramanın kötülüğe ya da suçlu bir karaktere karşı olan mücadelesi iyi-kötü ekseni çerçevesinde ve zıt ikilikler düzleminde ele alınır. Modern kahraman anlayışının değişimiyle beraber, postmodern dönemde kitlelerin kahraman arayışları değişime uğrar. Böylece modern kahraman, hikâyelerdeki ana karakter rolünü 21. yüzyılda postmodern çağda kitlelerle daha çok bağ kurabilen anti-kahramana bırakmaya başlar. Hakikatin kaybolduğu, iyi ve kötü arasındaki ayrımın aşındığı ve kitle iletişim araçlarının yarattığı simülasyonun iletilerinin gerçeğin yerini aldığı postmodern dönemde anti-kahramanların popülerleştiği görülür. Bu çalışmada, modernlikten postmodernliğe uzanan süreçte hikâye anlatılarındaki kahramanların zaman içinde değişen özellikleri sosyokültürel bağlamda ele alınacak ve Joker filmindeki esas karakter Arthur Fleck’in Joker personasına dönüşümü postmodernite perspektifinden incelenecektir.