• ÖZ

Todd Phillips’in yönetmenliğini yaptığı Joker (2019) filminde ünlü süper kahraman Batman’in ezeli düşmanı ve karşıtı olarak yaratılan Joker’in her zamanki gibi bir kötü adam olarak değil, geçmiş hayatındaki gerçek kimliği Arthur Fleck üzerinden, yaşadığı yabancılaşmış toplumun ve tekinsiz kent atmosferinin etkisi altında bir anti-kahraman olarak tasarlandığı görülür. Dünya çapında 1 milyar dolar hasılatı geçen filmin popülaritesinin temelinde, kitlelerin Joker’i bir anti-kahraman olarak benimsemesi ve karakterin çağın gerçekliğini yansıtabilmesibulunur. Filmdeki ana karakterin hikâyesi, klasik kahraman anlatılarından farklıdır. Batman ve Joker arasındaki çatışmada da görüleceği gibi, tarihin her döneminde bulunan kahraman anlatılarında çoğu zaman kahramanın kötülüğe ya da suçlu bir karaktere karşı olan mücadelesi iyi-kötü ekseni çerçevesinde ve zıt ikilikler düzleminde ele alınır. Modern kahraman anlayışının değişimiyle beraber, postmodern dönemde kitlelerin kahraman arayışları değişime uğrar. Böylece modern kahraman, hikâyelerdeki ana karakter rolünü 21. yüzyılda postmodern çağda kitlelerle daha çok bağ kurabilen anti-kahramana bırakmaya başlar. Hakikatin kaybolduğu, iyi ve kötü arasındaki ayrımın aşındığı ve kitle iletişim araçlarının yarattığı simülasyonun iletilerinin gerçeğin yerini aldığı postmodern dönemde anti-kahramanların popülerleştiği görülür. Bu çalışmada, modernlikten postmodernliğe uzanan süreçte hikâye anlatılarındaki kahramanların zaman içinde değişen özellikleri sosyokültürel bağlamda ele alınacak ve Joker filmindeki esas karakter Arthur Fleck’in Joker personasına dönüşümü postmodernite perspektifinden incelenecektir.

• ÖZ

Avrupa düzeyinde ilk kez 1980’lerin ortalarında İngiltere’de ortaya çıkan multip-leksler, projeksiyon sisteminin özellikleri ve mekâna özgülüğü ile yüceltilegelmiş bir seyir biçimini tek tipleştirdiği iddia edilen yeni alanlar olarak çok sayıda eleştirinin hedefi olmuştur. Tek perdeli salonların gösterim altyapısının halen önemli bir bileşenini oluşturduğu Avrupa’dan farklı olarak Türkiye pazarının baskın kategorisi olan multipleksler, ülke özelinde içinde bulundukları alışveriş merkezleri nedeniyle kentsel dönüşüm krizinin bir parçası olarak da kabul edilebilirler. Yine Avrupalı muadillerinden farklı biçimde İstanbul’da kent çeperlerine ek olarak merkezlerinde konuşlanan bu AVM’lerde film izlemek seyir deneyimini nasıl etkiler? Aynı filmi alışveriş merkezi koridorlarına çıkan çoklu bir salonda veya kapısı sokağa açılan bir mahalle sinemasında izlemek bizim için neyi değiştirir? Bu ve benzeri sorulara yanıt aramak amacıyla bu çalışma; hafızası olan, evin bir uzantısı gibi görülen mahalle sinemalarıyla kimliksizlik ve tek tiplikleri ile Augé’nin “yok-yerler” kategorisi içerisinde değerlendirilmeye uygun görünen multipleksler arasındaki ayrımdan yola çıkmakta ve İstanbul’da farklı tip salonlarda gerçekleştirilmiş 15 katılımcı gözlem aracılığıyla günümüz seyir deneyimine dair fotoğraflar sunmayı hedeflemektedir. Salon seçiminin giderek daha çok bir kimlik sorunu haline gelişini tartışan çalışma, her an bağlantıda kalma arzusunu ise farklı tip salonları birleştiren ortak bir seyirci eğilimi olarak sunmaktadır.

• ÖZ

Beden toplumsal alanda inşa edilen bir göstergedir. Toplumların ideal beden anlayışları çerçevesinde bir beden, kendisini görenlerin zihinlerinde pek çok anlam yaratabilir. İdeal dışı olarak tüm tarih boyunca sanat eserlerinde ve çeşitli anlatılarda karşılaştığımız dev bedenler ise çoğunlukla olumsuz eylemlerle birlikte anılmıştır. Dev bedenlerin canavarlık ve kötülük dışında bazı durumlarda yoldaş ve koruyucu arkadaş olarak da gösterildiği görülür. Ancak devlik ile ilgili olumlu anlamları yaratmak daha zordur ve var olan anlatıların genel anlamda olumsuz olması nedeniyle devlikle ilgili anlamların üretimi devin olumlu eylemlerinin gösterilmesiyle mümkün olmuştur. Her iki durumda da dev bedenin tarihsel süreçte farklı ve özel görüldüğü ifade edilmelidir. Sanatın hemen her alanında olduğu gibi sinemada da dev bedenin bir gösterge olarak kullanıldığı görülmektedir. Bu çalışma dev bedenin soy kütüğünü esas alarak sanatsal kullanımlarından yola çıkıp bir sinema filminde kullanımını ve anlamsal süreçlerinin nasıl yaratıldığını göstergebilimsel olarak ortaya koymayı amaçlamaktadır. Çalışmada bu amaç doğrultusunda Tolga Karaçelik’in Sarmaşık (2015) filminin “Kürt” (Baki Kurtuluş) isimli dev karakteri incelenmektedir. Literatür taramasıyla devlik fenomenini araştıran çalışma inceleme kısmında örnek filmin dev karakterinin potansiyel anlamlarını, etkileniş ve etkileyiş bağlamında çözümlemektedir. Çö-ümlemede hem paradigmatik analiz hem de sentagmatik analiz kullanılmıştır.

• ÖZ

Uzun yıllardır video deneme çalışmaları yapan ve bu alanın akademik olarak tanınmasında önemli katkısı olan Catherine Grant bu metninde videografik derleme deneyiminden söz ederek, estetik bir yöntem olan videografik eleştirinin çok biçimli düşünme aşamalarına tanık olma şansını bize veriyor. Fakat bu sefer videografik eleştiride olduğu gibi, teorik düşünce tohumlarının pratik içerisinde nasıl filizlendiğine veya yeniden üretilebildiğine ya da bu iki alanın birbirine içkinliğine “bakarak veya görerek” dahil olmuyor, bu metinde paylaşılan deneyimleri “okuyarak” da bunları sezebiliyor ve açıkça anlayabiliyoruz. Sonuçta metinde de belirtildiği gibi, pratik işlerin özünde zaten var olanı görebilmek, teorik bilginin bilinç yüzeyine çıkarak bir tür yeniden keşfine dönüşüyor. Diğer yandan arka planda, dijital teknolojilerin film yapımında sağladığı olanakların film eleştirisinde yarattığı dönüşümü düşünmemiz ise zorunlu hâle geliyor. Grant’in bu metni, hem bu sürece nasıl adapte olduğunu, hem de video deneme çalışmalarının akademik çalışmalarla bir arada olduğunu görmemiz açısından önemli bir metin. Ama aynı zamanda bu metni, akademik dayanışmanın ve paylaşımın açık yürekli, dürüst ve saf bir göstergesi olarak da kabul edebiliriz.

• ÖZ

Bu makale, Bartosz Konopka’nın Berlin Duvarı’nın hikâyesini, alışılmadık bir perspektiften, “tavşan gözünden”, anlatan Królik po berlinsku (Rabbit á la Berlin, 2009) adlı belgeseline odaklanmaktadır. Rabbit á la Berlin tarihi belgesel ve doğa belgeseli kod ve konvansiyonlarıyla ironik bir şekilde oynayarak, arşiv görüntülerini tavşan bakış açısına göre yeniden çerçevelendirerek ve tavşan bakış ve hareketlerini ön plana çıkaracak montaj geçişleri kullanarak belgesel türünün ve sinematik alanın kendisinin insan merkezliliği üzerine benzersiz bir tartışma alanı açmaktadır. Bu bakımdan, bu yazı, perdede insan merkezli kullanımların ve eğilimlerin ötesinde yeni sinematik imkân ve kabiliyetler icat eden Rabbit á la Berlin’in özgün türsel, anlatısal ve biçimsel seçim ve düzenlemelerini mercek altına almaktadır. Böylelikle, hayvanların görünürlük rejimleri ve sinemada hayvanların temsili üzerine bir tartışma ortaya koymayı ve film çalışmalarının daha az türcü dolayısıyla daha mümbit bir alana doğru evrilmesine katkıda bulunmayı amaçlamaktadır.